C’est justement cet apprentissage de l’autonomie que nous visons pour l’acteur, à l’instar de la metteure en scène et praticienne Feldenkrais québécoise Odette Guimond quand elle affirme que la vocation de l’enseignement Feldenkrais au théâtre est « d’amener un acteur, une personne, à devenir ce qu’elle est, à réaliser ses intentions et à assumer ce qu’elle fait.»[8]. C’est dans l’émergence de cette circularité – qu’Odette Guimond et Gabriele Sofia ont tous deux nommés «autopoïesis»[9], le fait de générer soi-même son apprentissage, – que les outils du Feldenkrais nous intéressent pour l’acteur, afin qu’il apprenne à cultiver ses propres ressources, à engendrer ses propres connaissances, à provoquer ce qui le stimule, et enfin à s’entourer de conditions favorables à l’émergence de ce potentiel.

Le mot «outil» auquel nous nous sommes attachés, cherchant à les repérer, pourrait laisser supposer une volonté de trouver des instruments stables, fixes, immuables, surtout s’il est suivi de près par celui de «méthode» – pouvant évoquer de son côté la rigueur d’un chemin qu’il s’agirait de suivre. Il n’en est rien.  Les disciplines du théâtre et du Feldenkrais engagent chacune selon des voies qui leur sont propres la pratique d’une expérience subjective, singulière, ancrée dans l’ici-et-maintenant. Telles que nous les concevons, elles sont toutes deux loin de l’intention de «diagnostiquer», «surveiller», « juger » la pratique pour reprendre les mots de la philosophe et artiste canadienne Erin Manning lorsqu’elle discute la notion de « méthode » dans le cadre des vingt propositions pour la recherche-création qu’elle rédige avec le philosophe Brian Massumi [10]. A l’instar de ces deux auteurs que nous aurons l’occasion de convoquer régulièrement, c’est depuis notre pratique d’acteurs et metteur en scène et afin de tenter de transformer notre « pensée en actes » que nous menons cette recherche.

Les outils Feldenkrais que nous avons sélectionnés ont retenu notre attention parce qu’ils ne sont pas des instruments « inertes » mais plutôt des «véhicules de potentiel» [11]. Sortes d’impulsions créatrices de mouvements, nous avons l’intime conviction qu’ils peuvent aider l’acteur à s’inscrire au sein d’une recherche au présent, se concentrant plus sur cet endroit du milieu[12] – là où l’acteur a la possibilité de se plonger dans les méandres ludiques d’une exploration scénique et là où se loge son potentiel de transformation – plutôt que sur un point de départ ou d’arrivée sur lesquels il s’agirait de se focaliser comme on le voit souvent en salle de répétitions. De ce point de vue, la recherche de l’acteur pour correspondre à un résultat précis demandé ou celle qui consisterait à identifier un point de départ à partir duquel il pourrait enfin commencer à jouer une scène sont deux démarches de travail que nous considérons comme statiques, à l’opposé de la recherche dynamique dans laquelle nous lui proposons de s’engager[13].

A l’instar d’Odette Guimond qui voit en cette méthode une proposition d’aborder au théâtre le «mouvement comme véhicule de recherche»[14], ou de ce que l’artiste chorégraphique et praticienne Feldenkrais Fabienne Compet décrit comme étant le déclenchement possible de la «mise en mouvement d’une recherche»[15], nous pensons qu’à travers ce filtre du mouvement, ces outils offrent un potentiel d’émancipation vis-à-vis de nos habitudes théâtrales, de notre manière de disséquer le jeu de l’acteur pour l’analyser, du vocabulaire appliqué au jeu et à la direction d’acteur, offrant l’opportunité d’un nouveau point de vue sur des notions théâtrales qui prêtent à confusion puisqu’il y a autant de définitions que de praticiens de théâtre, telles que celles de personnage, rôle, figure, situation, séquençage, caractérisation, geste, voix, corps, émotions, sentiment.