Ce projet de recherche-création se propose d’explorer les outils de la méthode Feldenkrais propices à l’actorat; de formaliser des leçons spécifiques; et d’élaborer un manuel pour le travail autonome de l’acteur.

Permettant de s’extirper des catégorisations théâtrales habituelles, ces outils ouvrent sur l’investigation de quatre champs, chacun proposant à l’acteur de se concentrer sur une exploration d’un mouvement particulier, un processus exploratoire concret qu’il peut étudier et travailler. Ces outils sont convoqués dans la partition de l’acteur ainsi que dans la mise en œuvre des conditions nécessaires à l’émergence du processus créateur de l’acteur.

Ces 4 champs, nous les avons nommés: la variation, le surgissement, la perception et l’immédiation.

 

La variation

La variation est un pilier de l’apprentissage selon Feldenkrais à partir duquel toutes ses leçons collectives et individuelles sont élaborées. Il ne s’agit pas d’apprendre à faire quelque chose qu’on ne sait pas faire, mais plutôt d’apprendre à faire ce qu’on sait déjà faire, de différentes manières.

Le noyau du travail théâtral de l’acteur est concentré autour de la problématique de la répétition tout en cherchant à ne jamais paraître «mécanique», mais à être «vivant» (selon les expressions courantes de notre métier). Ce que la variation nous permet de proposer à l’acteur, c’est de se concentrer sur les choix qu’il a dû faire pour composer sa partition (choix d’un déplacement, d’une intonation, d’un regard, etc.), mais aussi sur ceux qu’il doit prendre en représentation. Pour être «un acteur vivant», au travail, il nous semble qu’il ne doit pas jouer selon des choix faits en répétition et considérés comme définitifs. Il doit pouvoir se rappeler que chaque action a été choisie parmi une multitude de possibilités, avoir conscience de ses choix mais aussi de ceux qu’il n’a pas faits, les remettre en question en fonction de l’instant présent, les «réactualiser» dans l’immédiat, au lieu de les répéter sans plus savoir d’où ils viennent.

La variation est ainsi explorée non pas uniquement à des fins d’élargissements des possibilités de l’acteur, mais aussi et surtout pour se concentrer sur ces actes que sont les choix de l’acteur à tout moment, et qui découlent de la variation. Pour se faire, les outils que nous utilisons sont:

• La réversibilité du mouvement. Elle est en Feldenkrais la possibilité d’interrompre et d’inverser un mouvement à n’importe quel moment de sa réalisation, de le reprendre dans la même direction qu’au début ou de décider de faire à sa place un mouvement totalement différent. Pour l’acteur, il s’agit de jouer avec les variations concernant la direction du mouvement en travaillant deux sens opposés (l’aller/le retour, l’action/la contre action).
• L’amplitude du mouvement. En Feldenkrais, une action physique et une action imaginée ne sont pas vécues comme deux propositions qui s’opposent, mais plutôt comme deux nuances d’amplitude d’un même geste. Pour l’acteur, il s’agit de jouer en variant les différentes amplitudes d’un même geste, expérimentées comme un choix à faire entre deux extrêmes, entre le geste mental et le geste physique.
• Orientation/manipulation/temporalité de l’action. En Feldenkrais, pour toute action on explore l’étroite intrication entre ces trois éléments. Un choix dans l’un des trois aura une incidence sur les deux autres. Si par exemple je dois soulever ma jambe quand je suis couché sur le côté, il s’agira de choisir – ce qu’on appelle – «la manipulation» du mouvement (quels sont les éléments que je dois mettre en action pour soulever la jambe?), en lien avec l’orientation dans l’espace de ce mouvement (si je soulève ma jambe, est-elle orientée plus vers l’avant ou vers l’arrière?), en lien avec la temporalité du mouvement (lorsque je soulève ma jambe, à quel moment je choisis de l’orienter plus vers l’avant?). Pour l’acteur il s’agit de jouer avec les variations d’un de ces éléments et d’observer les incidences sur les deux autres.
• Le délai est en Feldenkrais la possibilité de retarder l’acte et de prolonger la période s’écoulant entre l’intention et la mise en acte. Pour l’acteur il s’agit de jouer avec les variations concernant les moments de pause, de respiration, d’étirement de l’action.
• Le moindre effort. En Feldenkrais pour accroitre la perception du mouvement, il s’agit de chercher à réduire graduellement les efforts inutiles. Pour l’acteur il s’agit de jouer en faisant varier la zone du jeu au sein de laquelle il s’agira de chercher le moindre effort; choisir dans sa partition là où il détend, là où il peut tendre.
• Le voyage attentionnel. Selon Feldenkrais, pour qu’il y ait prise de conscience pendant l’action, il faut qu’il y ait une concentration mobile sur 1) chaque élément de l’action, 2) ce qui est ressenti pendant l’action, 3) l’image corporelle tout entière et l’effet de l’action sur celle-ci. Pour l’acteur il s’agit de varier là où il porte son attention durant une action et d’observer les effets induits sur son jeu.
• Le mouvement intentionnel est en Feldenkrais l’unique mouvement volontaire à partir duquel on observe l’émergence de mouvements ricochets. Pour l’acteur il s’agit de faire varier le mouvement volontaire à partir duquel il pourra observer l’émergence de ces mouvements ricochets.

Nous utilisons ces outils durant le travail de composition de l’acteur, en les expérimentant dans différents contextes : au sein de partitions très écrites ou à l’inverse, de partitions improvisées.

Nous observons comment ces outils agissent sur ce travail de composition, d’une part au niveau de la capacité créative (quand l’acteur s’entraîne à faire de différentes manières), d’autre part au niveau de sa capacité à faire des choix (notamment la vitesse). Il s’agit d’explorer aussi avec les acteurs la visibilité de la variation (quelles sont celles qui sont rendues visibles et celles tenues plus discrètes).

 

Générique de cette étape:

Bruxelles, Théâtre Océan Nord, août 2021/janvier2022/mars2023

Paul Camus, acteur
Sybille Cornet, actrice
Pauline Desmet, actrice
Diane Dormet, actrice
Emile Falk, acteur
Claire Frament, actrice
Sophia Geoffroy, actrice
Pascal Hunziker, acteur
Cachou Kirsch, actrice
Cédric Le Goulven, acteur
Marion Levesque, actrice
Emilie Parmentier, actrice
Johanne Pastor, actrice
Laurent Peyrat, acteur
Alison Rabillon, actrice
Murielle Texier, actrice
Laura Ughetto, actrice
Yann Hermenjat, assistant de recherche, Master mise en scène, Manufacture
Aline Suter, réalisatrice, monteuse du court-métrage.

 

Montréal, Ecole Autopoïesis, février 2022

Odette Guimond, comédienne, metteure en scène, pédagogue, chercheuse et praticienne Feldenkrais.

 

HEM (Haute Ecole de Musique), Genève, mai 2022

Vanessa Lenglart, artiste associée, pianiste, pédagogue et praticienne Feldenkrais.

élèves musiciens de la HEM : en cours.

Margaux Le Mignan, assistante de recherche, assistante Hes-So, comédienne.

 

FC*, Genève, La Comédie, mars 2022

Guillaume Beguin, comédien, metteur en scène
Thomas Diebold, comédien
Marie Lou Félix, comédienne
Margaux Le Mignan, assistante de recherche, assistante Hes-So, comédienne.
Marie Ripoll, comédienne
Marie Ruchat, comédienne
Barbara Schlittler, danseuse, metteuse en scène

 

Le surgissement

Il recouvre les outils du Feldenkrais qui nous aident à élaborer un cadre de travail, d’expérimentation propice à l’émergence et au développement de mouvements créatifs chez l’acteur.

Le Feldenkrais est enseigné par l’intermédiaire de «leçons». Le cadre de celles-ci est construit afin de créer les conditions nécessaires pour faire surgir un (ou plusieurs) apprentissage(s) non prémédité(s) par le praticien Feldenkrais : le cadre plonge celui qui explore dans des conditions inhabituelles, suscite l’envie de l’exploration grâce à des contraintes ludiques, renouvelle le mouvement de la curiosité tout au long du cheminement (grâce aux moments de pauses, aux questions du praticien). L’erreur quand elle arrive est vécue comme un essai essentiel et le repos comme un tremplin vital. Le confort est une recherche constante sans laquelle le système nerveux ne pourra se concentrer. Nous utilisons des principes Feldenkrais tels que:

• La recherche de contraintes pour s’émanciper des habitudes: En proposant une exploration du mouvement au sein de conditions inhabituelles, les contraintes en Feldenkrais (l’orientation dans l’espace, la position du corps en rapport à la gravité, l’endroit d’attention, le mouvement intentionnel suggéré) ont pour effet d’imposer le changement aux voies de transmission neuronales et entraînent une réorganisation plastique. Pour l’acteur il s’agit de se concentrer sur les conditions de l’environnement (contraintes spatiales, d’accessoire, de costume, d’interaction) ou les conditions du sujet (l’endroit d’attention, le choix du mouvement intentionnel) qui permettent la provocation de la créativité de l’acteur, hors de ses habitudes.
• Le confort. En Feldenkrais, pour qu’une personne puisse être concentrée, créative et ait une attitude disponible, il s’agit de chercher à tout moment le confort durant l’action, autrement l’attention de l’élève ne pourra que se crisper sur son inconfort. Pour l’acteur il s’agit de chercher durant son travail un confort à tous les niveaux (relationnel, matériel, corporel).
• Le jeu. En Feldenkrais, le cadre d’exploration provoque le jeu pour que l’élève puisse y avoir du plaisir et de la curiosité (le cerveau se développe là où il y a de l’enthousiasme). Pour l’acteur il s’agit d’être attentif aux conditions de travail qui font surgir son enthousiasme, afin qu’il puisse convoquer ces conditions propices au moment opportun, dans le but de générer lui-même plus facilement sa curiosité et sa disposition à travailler dans toutes circonstances.
• L’erreur. En Feldenkrais, il n’y a pas de juste pas de faux, mais différentes possibilités pour faire une même chose (certaines demandent plus d’effort que d’autre, c’est ce qu’il s’agit d’observer). C’est en expérimentant tout ce qui ne nous convient pas qu’on peut s’ajuster en fonction des sensations qu’on récolte. Pour l’acteur il s’agit de réhabiliter dans le processus créatif toutes les expériences, comprenant aussi celles qu’on appelle «l’erreur».
• La pause. En Feldenkrais, durant une leçon d’une heure, l’élève est invité à prendre de nombreuses pauses dans une position confortable (de quelques secondes à quelques minutes). Ces pauses ont plusieurs fonctions: mettre au repos le mouvement de la conscience qui est très sollicité, observer quels sont les changements au niveau de la perception kinesthésique et proprioceptive, observer s’il n’y a pas de tensions et pouvoir réajuster au cas où. Pour l’acteur il s’agit d’intégrer au processus créatif de nombreuses pauses (de différentes longueurs) qui lui permettent de se repositionner par rapport à son travail, questionner ce qu’il est en train de faire, observer dans quel «état» ce travail l’a mis (quelles sont ses sensations, pensées, émotions qui en découlent), mais aussi pour penser à tout autre chose et ne pas être obnubilé.
• Les questions  qu’énonce le praticien Feldenkrais ne demandent pas de réponse, elles permettent de faire voyager l’attention de l’élève en pointant un élément. Pour l’acteur il s’agit d’utiliser les questions pour attirer son attention sur un élément et lui permettre d’observer ce qui s’y passe.
• Le point de vue subjectif. En Feldenkrais on propose de ne pas agir selon des critères extérieurs de justesse. Agir selon sa propre vérité du moment (qui n’est pas celle d’hier ni celle de demain), conscient de ses propres limites et ses propres désirs. Pour l’acteur il s’agit de ne pas chercher à correspondre à un résultat, mais de travailler sa partition à partir du ressenti subjectif du travail en train de se faire.
• Le moindre effort. En Feldenkrais, pour être attentif, pouvoir penser et agir sereinement, il s’agit de réduire les efforts inutiles. Pour l’acteur il s’agit d’observer s’il peut encore plus «nettoyer» son attitude au travail, c’est-à-dire, s’il peut encore enlever du superflu, observer ce qui pourrait l’empêcher d’être à l’écoute de ce sur quoi il travaille.
• La réversibilité de l’implication. La réversibilité du mouvement est en Feldenkrais cette possibilité d’interrompre et d’inverser un mouvement à n’importe quel moment de sa réalisation, de le reprendre dans la même direction qu’au début ou de décider de faire à sa place un mouvement totalement différent. Pour l’acteur, il s’agit de chercher des attitudes de travail réversibles, comme par exemple avoir la possibilité de s’arrêter à une étape du processus de travail, pouvoir revenir en arrière ou choisir de continuer, ou encore prendre une autre direction.
• Transformer toute consigne en mouvement consiste à mettre en œuvre un processus dynamique se concentrant davantage sur un endroit de milieu (là où peut surgir une exploration, là où se loge un potentiel de transformation) que sur un point de départ ou d’arrivée. Pour l’acteur il s’agit de s’entraîner à traduire chaque consigne qu’il se donne à lui-même ou qui vient d’un tiers en un «comment faire» plutôt qu’en un «vouloir être».

Nous étudions ici le surgissement au sein d’un processus créatif quel qu’il soit. Nous l’avons fait en compagnie d’adolescents en décrochage scolaire, qui n’ont pas l’habitude d’être dans un processus créatif, à l’inverse de l’acteur qui est toujours en «alerte» créative. Grâce à la collaboration des adolescents, nous avons testé la pertinence des outils du surgissement afin de pouvoir formuler ensuite des propositions concrètes pour constituer un cadre de travail applicable au travail de l’acteur.

 

Générique de cette étape:

Genève, Maison de quartier des Pâquis, novembre-décembre 2021

Sara Abidi, enseignante du Parcours Remobilisation des «Parcours Individualisés vers l’apprentissage» (DIP, FO18).
Aline Suter, réalisatrice, monteuse.
Céline Terrasson, enseignante du Parcours Remobilisation des «Parcours Individualisés vers l’apprentissage» (DIP, FO18).
Les élèves du Parcours Remobilisation.

 

La perception

Dans la méthode Feldenkrais, on découvre que plus on s’entraîne à percevoir ses mouvements, plus on se rend sensible. On expérimente qu’il n’y a pas de limite à la perception d’un mouvement, quel que soit son amplitude ; mais aussi que plus l’amplitude de l’action est restreinte plus la récolte des informations sensorielles est précise et différenciée, et encore plus on s’entraîne à sentir son propre corps en mouvement, plus on améliore notre capacité d’action (réajuster ses mouvements, s’adapter à la situation) et d’interaction (mieux communiquer avec les autres car on peut mieux les percevoir, comme par projection). Ainsi les outils qui développent notre capacité perceptive démultiplient aussi notre potentiel d’action, nous travaillons avec :

• Faire moins, c’est faire plus [1]. En Feldenkrais on expérimente le fait que plus l’amplitude de l’action est restreinte, plus la récolte des informations sensorielles est précise et différenciée. Pour l’acteur il s’agit de cultiver sa capacité à pouvoir réduire l’amplitude d’une action afin de développer sa capacité à percevoir, pour ensuite pouvoir l’augmenter à nouveau si besoin.
• La lenteur. En Feldenkrais il s’agit au départ de réduire la vitesse pour que le système nerveux puisse mieux percevoir les nuances et qu’il puisse avoir la possibilité d’explorer un mouvement autre que celui dont il a l’habitude. Pour l’acteur il s’agit de pouvoir utiliser ce principe de décélération d’un mouvement lorsqu’il se retrouve dans une impasse (s’il est déconnecté de ses sensations, s’il se trouve dans un schéma de mouvement dont il a trop l’habitude, etc.).
• L’action imaginée. En Feldenkrais on remarque que les sensations kinesthésiques et proprioceptives de l’action sont perceptibles même quand l’action n’est pas visible de l’extérieur. Ainsi on peut percevoir un geste physique mais aussi un «geste mental». Pour l’acteur il s’agit d’expérimenter qu’action imaginée et action physique ne sont que deux amplitudes d’un même geste, liant visible et invisible, intérieur et extérieur; et d’acquérir un nouveau potentiel de jeu considérant que ses pensées sont des actions perceptibles au même titre qu’une action physique, dont il peut se servir pour jouer, activant ses désirs, ses tensions, ses émotions au même titre qu’une action physique.
• Le voyage attentionnel. Selon Feldenkrais pour qu’il y ait prise de conscience pendant une action, il faut qu’il y ait concentration sur 1) chaque élément de l’action, 2) ce qui est ressenti pendant l’action, 3) l’image corporelle toute entière et l’effet de l’action sur celle-ci. Pour l’acteur, il s’agit de prendre conscience de ces gestes intérieurs pour réinventer sa manière de s’observer en train de faire.
• Percevoir par projection. En Feldenkrais, plus on se perçoit en mouvement, plus on peut acquérir cette faculté de percevoir l’autre et d’interagir en fonction. Pour l’acteur il s’agit d’affiner cette observation kinesthésique pour établir un dialogue sensible avec un ou plusieurs partenaire(s) et prendre conscience qu’il peut aussi offrir à voir au spectateur un chemin perceptif.

Il s’est agit d’explorer ici toutes les possibilités d’actions que l’acteur peut acquérir grâce à une meilleure connaissance perceptive. Pour se faire, nous avons travaillé avec un groupe de praticiens Feldenkrais dont le métier est de se consacrer à cette précision perceptive.

[1] Expression de Mosche Feldenkrais devenue un leitmotiv dans la discipline.

 

Générique de cette étape

La Manufacture, Lausanne, mai 2022

Yann Baud, praticien Feldenkrais, Association Feldenkrais Genève
Laura Fontana, praticienne Feldenkrais, Association Feldenkrais Genève
Blaise Galland, praticien Feldenkrais, Association Feldenkrais Genève
Nicole Häring, praticienne Feldenkrais, Association Feldenkrais Genève
Pauline Hilt, chercheuse invitée, post-doctorante en neuroscience (Laboratoire Cognition Action et Plasticité Sensorimotrice de Dijon) et praticienne Feldenkrais.
Margaux Le Mignan, assistante de recherche, assistante Hes-So, comédienne.
Vanessa Lenglart, praticienne Feldenkrais, Association Feldenkrais Genève
Sylvie Pouchol praticien Feldenkrais, Association Suisse Genève

 

L’immédiation

En Feldenkrais, nous nous entraînons à explorer une action dans un temps et un espace en évolution constante. Durant une leçon, le mouvement observé provoque une rencontre aléatoire et immédiate «entre un milieu provisoire» – le rapport à la gravité qui varie en fonction de la position demandée, la texture du sol, la température, toutes choses qui auront des incidences sur nos perceptions -, les «contraintes du sujet» (douleur, souplesse ou rigidité) et «sa temporalité propre» [2] – chaque élève au sein d’une même leçon adopte son propre rythme. Chaque variation autour d’une même action propose un autre milieu provisoire, engendrant d’autres contraintes du sujet, une autre temporalité, et donc une nouvelle perception de l’action. On apprend à être vigilant dans la détection des différences, des changements ressentis, on apprend à observer le mouvement dans son impermanence, son immédiateté.

Etre dans l’ici et maintenant tout en effectuant une partition définie au préalable est un des grands défis de l’acteur. Il s’agira d’explorer:

• La différenciation. En Feldenkrais, il s’agit d’apprendre à différencier entre des sensations de plus en plus fines et d’expérimenter le changement sensoriel. Pour l’acteur, il s’agit de se concentrer sur la récolte sensorielle et ses différences pour expérimenter le présent.
• L’acture. Pour éviter de penser la posture comme étant séparée de l’action, Feldenkrais a préféré créer un néologisme, l’acture, pour explorer une posture continuellement en mouvement qui s’adapte en fonction de chaque situation et de l’environnement. L’acture ne sera pas un idéal à atteindre, mais une recherche, un jeu d’interactions et d’ajustements entre l’action proposée et les effets qu’elle produit auxquels il s’agit d’être attentif chez soi et chez les autres.

Nous convoquons également Transformer toute consigne en mouvement; la variation, la réversibilité et le délai exposés ci-dessus.

[2] Joanna Clavel et Isabelle Ginot, «Pour une Ecologie des Somatiques?», Revista Brasiliera de Estudos da Presença (Brazilian Journal on Presence Studies), Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2015, p. 93.

 

Générique de cette étape

Genève, Théâtre Saint-Gervais, novembre-décembre 2022

LABO ESPACE SCÉNIQUE

Uli Amos, architecte
Olivier Krumm, architecte
Thomas Diebold, comédien
Margaux LeMignan, comédienne, assistante Hes-So
Laura Gaillard, danseuse, assistante Hes-So
Barbara Schlittler, danseuse
Des élèves du Master mise en scène et scénographie et du Bachelor théâtre – Promo N (Manufacture)

 

LABO POUR UNE PRATIQUE SCÉNIQUE ISSUE DU FELDENKRAIS

David Gobet, comédien, artiste associé